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拉维尼娅•丰塔纳（博洛尼亚，1552-罗马，1614年）
自画像
博洛尼亚，1579年
油画
直径15.7厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号4013

    画板上标注作者姓名和创作日期。1940年加利确认为是《自画像》，为西班牙多明我会修士阿隆索•查孔而制作。1578年10月17日，他从罗马给女画家捎去信，欲订购此画,因当时她居于博洛尼亚。信中说他需一幅与女画家索福尼斯巴•安圭索拉（1531年或1532年生于克雷莫纳，1626年卒于巴勒莫）的肖像画配对的微型肖像画。如付诸印刷，便将它放入男女名人肖像之列。拉维尼娅署名时也写上其丈夫姓氏姜•保罗•扎皮。1579年5月3日，她将此画和附信一并寄给此学识渊博的修士。1599年，修士去世，该画作为遗产传给其孙子。其后，这一收藏品被肢解分割。1713年，此作现身于费尔迪南多•德•梅迪奇的一小型作品陈列室。1773年，被移入乌斐济美术馆。
画家坐于画室工作台前，正准备在纸上作画。桌上有纸、墨水瓶及两裸体塑像。靠墙处柜子搁板上放着各种塑像构件，它们和两裸体塑像皆作模型用。这暗示作者像过去一些女肖像画家所做的一样，亦在创作古老风格的裸体画；暗示人文文化之熏陶使其本人高度赞赏并收藏这些“古董”。

    因为作品要与安圭索拉肖像画配对，画家似乎参照过那位伦巴第女画家的诸多著名自画像。但情况并非如此，正如人们从存于维也纳的一幅安圭索拉小型油画（自画像）中看到的，她身着便服，发式简单，手拿一本书。而她在阿尔托佩画室所作的《抚琴自画像》中的衣着更谈不上华丽富贵。安圭索拉选择这样的自画像（特征）正是为了说明自己是一个有道德的女人（格雷戈里，1994年）。而丰塔纳则身穿淑女华丽衣服（似用绣花丝绒做成），里面为一件带护喉甲胄的宽袖衬衣。精美的头饰、一副金手镯和低垂至胸部十字架项链更衬托其衣饰的华贵。如果有教养的丰塔纳想以画室艺术家和古董收藏家的姿态出现，那么她还企图通过自己衣饰之特点来暗示自己是画家和这门艺术的自由特性。正如琴尼诺•琴尼尼所说，因为绘画没有过多参照壁画，而是特别参照架上画，所以绘画在此成为一门绅士艺术。

    尽管大名鼎鼎的索福尼斯巴•安圭索拉的艺术可作为拉维尼娅的参照（也许在生活方面亦是这样），但是，正是从这幅珍贵画作，人们可看出两位女画家在思想上、风格上的差异。此作品反映出拉维尼娅的艺术历程同她作为人文主义画家的成熟进程一致。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
R.加利，《女画家拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，伊莫拉，1940年，第67页，第78-81页，第115-116页；M.L.斯特罗基，《大亲王费尔迪南多在波乔阿卡亚诺寓所的“小型作品陈列室”》，载《对比》杂志，XXVII，1976年，第311期，第103-104页；M.T.康塔罗，《博洛尼亚的“非凡女画家”拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，米兰-罗马，1989年，第86-87页；A.吉拉尔迪，卡片34号，载《拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，（博洛尼亚）展览目录,V.福尔图纳蒂编，米兰，1994年，第181-182页；M.格雷戈里，《索福尼斯巴•安圭索拉的名声和被遗忘》，载《索福尼斯巴•安圭索拉和她的姐妹们》，（克雷莫纳—维也纳—华盛顿）展览目录，罗马，1994年，第14-19页；L.马罗，卡片5号，载《博洛尼亚的拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》,（华盛顿）展览目录，V.福尔图纳蒂编，米兰，1998年，第58-59页；S.梅洛尼•特尔库利雅，卡片3.2号，载《乌斐济美术馆中的瓦萨里走廊》，C.卡内瓦编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2002年，第256-257页；C.P.穆尔菲，《拉维尼娅•丰塔纳  十六世纪的博洛尼亚画家及其资助人》，伦敦-纽黑文，2003年，图73。